Estética de la desaparición

Paul Virilio

Durante el desayuno son frecuentes las ausencias, y la taza volcada sobre la mesa es una consecuencia bien conocida. La ausencia dura unos segundos, comienza y termina de improviso. Los sentidos permanecen despiertos, pero no reciben las impresiones del exterior. Puesto que el retorno es tan inmediato como la partida, la palabra y el gesto detenidos se reanudan allí donde fueran interrumpidos. El tiempo consciente se suelda automáticamente formando una continuidad sin cortes aparentes. Las ausencias, denominadas picnolepsia (del griego pycnos, frecuente),1 suelen ser muy numerosas, cientos al día, y en general pasan desapercibidas para quienes nos rodean. Mas para el picnoléptico nada ha sucedido; el tiempo ausente no ha existido. Sólo que, sin que lo sospeche, se le escapa en cada crisis una pequeña parte de su duración.

Por lo común, los más afectados son los niños, y la situación del joven picnoléptico pronto se vuelve insostenible. Se le quiere forzar a dar cuenta de hechos que no ha visto, aunque se hayan desarro¬lado efectivamente en su presencia, y como no lo logra, se le trata de retrasado y se le acusa de disimular y mentir. Secretamente confundido y angustiado por las exigencias de su entorno, debe transgredir sin cesar los límites de su memoria para buscar la información. Si al pequeño picnoléptico se le muestra un ramo de flores y se le pide que lo dibuje, dibujará no sólo el ramo, sino también el personaje que lo colocó en el vaso e incluso el prado donde fue recogido. Costumbre de ensamblar las secuencias, de adaptar los contornos para hacer coincidir lo visto y lo que no pudo ser visto, aquello que se recuerda y lo que, desde luego, es imposible recordar y hay que inventar, recrear, para otorgarle verosimilitud al discursus.2 Con el tiempo, el joven picnoléptico se verá obligado a dudar del saber y los testimonios unánimes de su entorno, toda cer¬teza se cambiará en sospecha, tenderá a creer (como Sexto Empírico) que nada existe y que aun si algo existiese no podría ser representado, e incluso si pu¬diera serlo, en modo alguno podría ser comunicado o explicado a los demás.

Hacia 1913, Walter Benjamin señalaba: «...carecemos de la experiencia de una cultura de la mujer, así como lo ignoramos todo de una cultura de la juventud.» El paralelo trivial mujer-niño podría justificarse aquí por la reflexión del doctor Richet: «Las histéricas son más mujer que las otras mujeres, tienen sentimientos fugaces y apasionados, representaciones imaginarias dinámicas y brillantes, y, sin embargo, no logran dominarlos mediante la razón y el juicio.»3

A semejanza de las mujeres, los niños asimilan vagamente el juego a la desobediencia; la sociedad infantil rodea sus actividades de una verdadera es¬trategia del secreto, soporta con dificultad la mirada de los adultos y siente ante ellos una inexplica¬ble vergüenza. Por esa razón la incertidumbre del juego renueva la incertidumbre picnoléptica, su carácter a la vez sorprendente y reprensible; el niño que, tras un despertar especialmente difícil, se au¬senta sin saberlo cada mañana y vuelca involuntariamente su taza, es acusado de torpe, reprendido y por último castigado.

Cito de memoria las declaraciones hechas por el fotógrafo Jacques Henri Lartigue durante una entrevista reciente:

P. — Mencionó usted una trampa de la vista o algo parecido, ¿se trata de la cámara fotográfica? R. — No, nada de eso, es más bien una cosa que yo hacía cuando era pequeño. Cerraba a medias los ojos hasta no dejar más que un resquicio por el que miraba intensamente lo que quería ver. Después, giraba tres veces sobre mí y pensaba que así había atrapado, cogido en la trampa, lo que había visto, y que podía guardar indefinidamente no sólo eso sino también los olores, los ruidos. Por supuesto, a la larga caí en la cuenta de que mi truco no funcionaba, sólo a partir de entonces recurrí a las herramientas técnicas para conseguir el mismo efecto...

Otro fotógrafo ha escrito que su primera cámara oscura fue su habitación de niño, y su primer objetivo, la rendija luminosa de los postigos cerra¬dos. Pero lo notable en el caso del pequeño Lartigue es que asimila su propio cuerpo al aparato, la cámara de su ojo a la de la herramienta técnica, el tiempo de exposición a las tres vueltas sobre sí. Percibe en esto una trama que puede ser restitui¬da mediante un «saber hacer». El niño Lartigue permanece en la trama pero, sin embargo, está ausente;gracias a la velocidad adquirida ha logrado modificar su duración sensible, la ha despegado de su tiempo vivido. Para dejar de «grabar» le basta con provocar una aceleración del cuerpo, un aturdimiento que reduzca su entorno a una especie de caos luminoso. Pero a cada vuelta, cuando trata de resolver la imagen, sólo obtiene la percepción aún más clara de sus variaciones. La sociedad infantil utiliza con frecuencia el giro, la ronda, el desequilibrio; busca las sensaciones de vértigo y extravío como fuentes de placer. El autor del célebre tebeo Luc Bradefer utiliza el mismo procedimiento para lle¬var el vehículo de su héroe a través del tiempo: la «Cronosfera» escapa a lo visible girando sobre sí como un trompo.

En otro juego, un niño se coloca de frente a la pared y de espalda a sus compañeros, que se mantienen a bastante distancia sobre la línea de partida. El niño golpea la pared tres veces antes de volverse de súbito. Durante ese corto lapso de tiempo, los compañeros deben avanzar hacia él, pero cuando éste se vuelve, deben haber encontrado una postura inmóvil. Los que son sorprendidos en movimiento quedan eliminados, aquel que logra alcanzar la pared sin que el niño haya podido ver que se movía, gana y lo reemplaza. Como sucede al segmentar el juego de pelota: proyectada cada vez más alto, cada vez más rápido, contra el piso, una pared o un compañero, se tiene la impresión de que lo que es lanzado y vuelto a coger no es tanto el objeto cuanto su imagen. Cabe pensar aquí en los «brincos» de la pelota de hilo de Mandelbrot,4 donde el resultado numérico (que va de cero hasta varias dimensiones) depende de las relaciones de distancia entre lo observado y el observador, de sus diferencias.

Al preguntarle a Lartigue cómo ha conseguido mantener un aspecto juvenil a su edad ya avanzada, responde simplemente que sabe darle órdenes a su cuerpo, hacerse obedecer. El desencanto, la pérdida de poder sobre sí mismo, que le obligaron a recurrir a prótesis técnicas (fotografía, pintura de caba¬llete, vehículos rápidos...), no le han hecho desistir por entero de las exigencias que tenía de niño con respecto a su cuerpo. Pese a ello, el envejecimiento desigual de los tejidos celulares comienza a edad muy temprana, y el cristalino del ojo se ve afecta¬do precozmente, dado que la amplitud de acomodación merma desde los ocho años hasta la cincuentena, cuando se instala la presbicia. A partir de los cinco años las células nerviosas del cerebro comienzan a menguar de forma irreversible. El niño es ya un viejo disminuido, y el recurso a las prótesis cobra verdaderamente el sentido de un añadido artificial destinado a reemplazar o completar los órganos que flaquean. El juego sería, entonces, un arte simple, el contrato con lo aleatorio consistiría sólo en la formulación de una pregunta esencial sobre la relatividad de la percepción de lo que está en movimiento, la búsqueda de la forma sería sólo la búsqueda técnica del tiempo. El juego no es inocente ni gracioso; se inicia al nacer; paradójicamente la misma austeridad de sus instrumentos, reglas y representaciones genera placer y hasta pasión en el niño: unas pocas líneas o signos trazados de manera efímera, ciertas cifras particulares, algunos guijarros o huesecillos...

Lo esencial del juego transcurre entre los polos de lo visto y lo no visto, razón por la que su construcción, el consenso que lleva a los niños a aceptar espontáneamente las reglas, nos devuelven a la experiencia picnoléptica.

Hace ya muchos años que se conoce el petit mal, pero cuanto más se avanza en su estudio, tanto más se presenta como extendido, diversificado y mal conocido. Debido a las largas polémicas suscitadas por su adscripción a la epilepsia, por su diagnóstico incierto, la crisis pasa inadvertida tanto para el entorno como para el sujeto mismo, permanece fatalmente ignorada por todos, y a la pregunta: ¿quién es picnoléptico?, podría quizá responderse hoy: ¿quién no lo es o no lo ha sido?

Una vez definida la picnolepsia como fenómeno de masas, a la noción de sueño paradójico (sueño rápido) correspondiente a la fase de los sueños, se le agregaría en el orden consciente un estado de vigilia paradójica (una vigilia rápida). En suma, nuestra vida consciente, que nos resulta ya inconcebible sin los sueños, lo será también sin la vigilia rápida.

«Filmar lo que no existe», dicen aún hoy los especialistas anglosajones de efectos especiales. En el fondo, esto es inexacto, pues lo que ruedan existe de un modo u otro; es la velocidad a la que filman lo que no existe, esa pura invención del motor cinematográfico: los efectos especiales, o, mejor dicho, el «trucaje», ese término tan poco académico (como bromeaba Méliés, «el truco, aplicado con inteligencia, permite hoy hacer visible lo sobrenatural, lo imaginario y aun lo imposible»).

Los grandes productores de la época reconocían que Méliés al separar el cine del realismo de los «temas al aire libre», que con seguridad habrían cansado rápidamente al público, no había hecho otra cosa que mantenerlo.5 Méliés señala aún: «Para mi pesar, debo admitir que los trucos más simples son los que producen mayores efectos.» Conviene recordar aquí cómo inventó ese truco tan simple que, según él, gustaba tanto al público.

«Un día en que filmaba sin mayor interés la plaza de la Opera, un bloqueo del aparato que estaba utilizando produjo un efecto inesperado: necesité un minuto para desbloquear la película y volver a poner el aparato en marcha. Durante ese tiempo, los transeúntes, autobuses y coches habían cambiado de lugar. Cuando proyecté la cinta empalmada vi, de pronto, que un autobús Madeleine-Bastille se había transformado en coche fúnebre, y los hombres, en mujeres. Había descubierto el truco por sustitución, llamado truc á árret, y dos días después llevaba a cabo las primeras metamorfosis de hombres en mujeres.»
Los azares tecnológicos habían recreado las circunstancias desincronizantes de la crisis picnoléptica, y Méliés, al delegar en el motor el poder de quebrar la serie metódica de los instantes filmados, actuó como el niño que ensambla las secuencias y suprime así cualquier corte aparente de la duración, sólo que en este caso el «blanco» fue tan prolongado que el efecto de realidad se modificó sustancialmente.

«Imágenes sucesivas que representan las diversas posiciones que un ser vivo, caminando a un paso cualquiera, ha ocupado en el espacio en una serie de instantes.» Esta definición de la cronofotografía dada por su inventor, el ingeniero Etiénne-Jules Marey,6 es muy semejante a la del «juego contra la pared» que mencionamos más arriba. Por lo demás, si bien Marey quiere explorar el movimiento, el hacer de la fugacidad un «espectáculo» es ajeno a sus preocupaciones. Alrededor de 1880 la polémica gira en torno al hecho de que el ojo no puede aprehender un cuerpo en movimiento. Cada uno cuestiona, con razón, la veracidad de la cronofotografía, su mérito científico, la realidad que puede tener al hacer visible «lo nunca visto», es decir, un mundo sin memoria y de dimensiones inestables. Si nos fijamos en los temas de Marey, veremos que tiende a observar, precisamente, lo que le parece más incontrolable formalmente: el vuelo de los pájaros en libertad, el de los insectos, la dinámica de los fluidos... pero también, la amplitud de los movimientos y las expresiones anormales en las enfermedades nerviosas, la epilepsia (tema de estudios fotográficos hacia 1876 en el hospital de la Sálpetriére).

Tiempo después, el ilusionismo de Méliés no buscará desorientarnos mucho más que el rigor metódico del discípulo de Claude Bernard; mientras uno nos ofrece un discurso cartesiano («los sentidos nos engañan»), el otro nos invita a comprobar que «nuestras ilusiones no nos engañan mintiéndonos siempre» (La Fontaine). Lo que la ciencia intenta actualizar, «lo no visto de los instantes perdidos», se convierte para Méliés en la base misma de la producción de la apariencia, de su invención. Lo que él muestra de la realidad es aquello que reacciona constantemente ante las ausencias de la realidad que ha pasado. Es el «entre dos» de las ausencias lo que hace visible esas formas que él califica como «imposibles, sobrenaturales, maravillosas». Pero los primeros dibujos animados de Emile Cohl basados en la transformación nos muestran, aún más claramente, hasta qué punto estamos ávidos de percibir formas maleables, de introducir una perpetua anamorfosis7 en la metamorfosis cinemática.

La búsqueda de las formas no es más que una búsqueda del tiempo, pero si no hay formas estables, tampoco hay siquiera forma a secas. Podría pensarse que con las formas sucede como con la escritura: al observar cómo se expresa un sordomudo, comprobamos que su mímica y sus gestos son ya dibujos, y se recuerda de inmediato el paso a la escritura tal como se enseña aún en el Japón; por ejemplo, el profesor ejecuta gestos frente a los alumnos y éstos deben caligrafiarlos. Asimismo, cuando se habla de anamorfosis cinemática, podría imaginarse su representación pura como la sombra dejada por la aguja de un reloj solar. El tiempo que pasa está señalado, según la época del año, no sólo por la posición, sino también por el invisible movimiento de la forma de la sombra de la aguja o del triángulo sobre la superficie de la esfera (más larga, más corta, más ancha, etc.).

A continuación, las agujas del reloj producirán siempre una modificación de la posición, tan imposible de aprehender a simple vista como los movimientos planetarios; pero, como sucede en el cine, la anamorfosis propiamente dicha desaparecerá en el motor del reloj, hasta que el engranaje sea a su vez borrado por la indicación electrónica de hora y fecha sobre una esfera negra, en la que la emisión luminosa reemplaza por entero el efecto inicial de la sombra proyectada.

Dar más importancia al movimiento que a la forma significa cambiar la función del día y de la luz. Incluso aquí Marey nos esclarece. Para él, la luz no es ya la del sol «que ilumina las masas estables de los volúmenes agrupados, entre los que sólo se desplazan las sombras». Marey le otorga otra función: hace de ella la primera actriz del universo cronofotográfico. Si puede observar el movimiento de un líquido es gracias al artificio de las partículas brillantes en suspensión; para el movimiento animal recurre a pequeñas cintas metalizadas, etc. En sus obras, el efecto de realidad se convierte en la precipitación de una emisión luminosa; lo que se ofrece a la vista obedece a la mediación de fenómenos de aceleración y desaceleración en todo identificables con las intensidades de la iluminación. Marey hace de la luz una sombra del tiempo.

En general, se observa una desaparición espontánea de las crisis de picnolepsia al terminar la infancia (in-fans, el que no habla). La ausencia, entonces, ya no actúa significativamente sobre la consciencia al comienzo de la edad adulta (podríamos recordar aquí la importancia del factor endocrino en la epilepsia, y también, la peculiar función que desempeñan la hipófisis y el hipotálamo en la actividad sexual y en el sueño). Al mismo tiempo que envejece el organismo, se pierde el saber hacer y las facultades juveniles, el efecto de desincronización ya no está bajo control y actúa —como en el pequeño Lartigue— jugando con el tiempo o sirviéndose de él como sistema de invención y de protección personal —los sujetos fotosensibles manifiestan un gran interés por las causas inductoras de sus crisis y utilizan con frecuencia los mecanismos de la ausencia como reacción de defensa ante las solicitudes o las asociaciones de ideas desagradables (Pond).

La relación con las dimensiones se metamorfosea, y no se trata aquí de metáforas al estilo «imágenes del tiempo», sino de tomar, por ejemplo, en su sentido más literal la frase de Rilke: «Lo que llega posee tal adelanto sobre lo que pensamos, sobre nuestras intenciones, que jamás podemos alcanzarlo, ni jamás conocer su verdadera apariencia.» Uno de los trastornos más comunes de la pubertad es el descubrimiento por el adolescente de su propio cuerpo como extraño y extranjero, descubrimiento ex¬perimentado como una mutilación, una causa de desesperación. Es la edad de los «malos hábitos» (droga, masturbación, alcohol...) que no son más que esfuerzos de reconciliación consigo mismo, adaptaciones atenuadas del proceso epiléptico desaparecido. Es también, en adelante, la época de utilización desmesurada de prótesis técnicas de media¬tización (radio, moto, foto, sonido..., etc.). Ahíto, el hombre parece olvidar todo acerca del niño que fue y se creía eterno (E. A. Poe); de hecho ha entrado, como lo sugiere Rilke, en otra categoría de ausencia en el mundo, un exilio aún más lejano, «la exuberancia y la ilusión de los paraísos inmediatos, fundados en las rutas, las ciudades, el poder»,8 a los que la tradición judeo-cristiana opone una nueva partida hacia «un desierto de incertidumbres» (Abraham). Tiempos perdidos, verdes paraísos donde no pueden entrar sino los adultos que vuelven a ser como niños. Lo esencial falta en el Eclesiastés; la falta es lo esencial en el Nuevo Testamento; las Bienaventuranzas hablan de una pobreza de espíritu que podríamos de algún modo oponer a la riqueza de los instantes, a esa hipotética tesaurización consciente propuesta por Bachelard, a ese miedo «al equilibrio mínimo alcanzado por agotamiento de las posibilidades que conforman los conocimientos (las infomaciones, si se prefiere) cuya reserva constituida por los enunciados posibles del lenguaje se volvería inagotable» (J. F. Lyotard). Imágenes de una sociedad vigilante, que marca horas iguales para todos. En ocasión de la entrega del premio Arco de Triunfo, una periodista preguntó con agudeza al jefe de Estado: «¿Apostar forma parte del ocio?» El presidente se cuidó bien de contestar a esa pregunta, que pretendía confundir las técnicas de las apuestas mutuas con la cultura del ocio, propuesta desde hace más de un siglo a la población laboriosa como la inapreciable recompensa de sus esfuerzos. Responder hubiera sido reconocer que los progresos empujan irresistiblemente nuestra sociedad hiperprevisora hacia una simple cultura del azar, hacia un contrato con lo aleatorio. En los nuevos juegos de circo de Las Vegas se apuesta a todo y nada en particular, en las salas de juego y hasta en los hospitales, donde incluso se apuesta a la muerte. Una enfermera del hospital Sunrise ¿acaso no imaginó, para distraer al personal, crear «un casino de la muerte» donde se apostaría al momento en que podría extinguirse la vida de los pacientes? Pronto, todo el mundo se puso a jugar: médicos, enfermeras, asistentes; desde unos pocos dólares, las apuestas alcanzaron cientos... pronto faltaron moribundos... Es fácil imaginar el fin de la historia. La recreación fundamental de la infancia, rebajada al estado de excitación trivial, no deja de ser una consecuencia de la autoinducción picnoléptica, el disimulo de uno o varios elementos de una totalidad frente a un adversario que sólo lo es por esa diferencia de visión dependiente de los tiempos y las apariencias que se desvanecen ante nuestros ojos, y crean artificialmente esa inexplicable exaltación en la que «cada uno cree encontrar su verdadera naturaleza en una verdad que sólo él conoce». Además, los juegos de números como la lotería o las apuestas combinadas, con sus ganancias desproporcionadas, equivalen a la desobediencia de las leyes sociales, la exención de impuestos, la compensación inmediata de la pobreza...9

«Ninguna potencia determinada remeda o precede la voluntad, dado que la voluntad es, en sí misma, esa potencia», escribió Vladimir Jankelevitch. Si se admite que la picnolepsia es un fenómeno que afecta a la duración consciente de cada uno —más allá del Bien y del Mal, un petit-mal como se le llamaba antaño—, la meditación sobre el tiempo no será ya la tarea preliminar confiada al metafísico, reemplazado hoy por algunos omnipotentes tecnócratas, sino que cualquiera podrá vivir una duración que será la suya propia y de ningún otro, en virtud de lo que podríamos denominar la conformación incierta de sus tiempos intermedios; y el ataque picnoléptico podría considerarse como una libertad humana en la medida en que esa libertad constituiría un margen dado a cada ser humano para que invente sus propias relaciones con el tiempo; por ello, sería un tipo de voluntad y poder para los espíritus, ninguno de los cuales «puede considerarse misteriosamente inferior a otro» (Poe).
Con los cronotropismos bergsonianos podíamos ya imaginar los «ritmos diferentes de la duración, que, más lentos o más rápidos, medirían el grado de tensión o relajación de las conciencias, y fijarían su posición respectiva en la serie de los seres». Pero, en este caso, la noción misma de ritmo implica un cierto automatismo, un retorno simétrico de un tiempo fuerte o débil superpuesto al tiempo vivido del sujeto. En lo que respecta a la irregularidad del punteado epiléptico, definido como sorpresa y variación indeterminada de las frecuencias, no se trata ya de tensión o de atención, sino de suspensión pura y simple (por aceleración), de desaparición y reaparición efectiva de lo real, de separación de la duración. A la frase de Descartes: «El espíritu es una cosa que piensa» (se sobreentiende que en formas estables, puesto que en general son visibles) Bergson replicaba: «El espíritu es una cosa que dura...» El estado de vigilia paradójica permitiría conciliar las dos opiniones: es nuestra duración lo que piensa, la primera producción de la conciencia sería la velocidad que le es propia durante el recorrido de su tiempo. Entendida así, la velocidad sería idea causante, idea anterior a la idea.10

Cuando se habla de la soledad que acarrea el poder como de un hecho consumado, a nadie se le ocurre, en el fondo, interrogarse sobre ese autismo conferido inevitablemente por la función de dirección que determina, según Balzac, que «todo poder será tenebroso o no será, pues toda potencia visible está amenazada». Esta reflexión opone formalmente la extrema caducidad del mundo, tal como lo percibimos, a la potencia creadora de lo no visto, el poder de la ausencia incluso al del sueño mismo. Cualquiera que busque el poder se aísla, y tiende normalmente a excluirse de las dimensiones corrientes. Todas las técnicas para liberarse de una potencia han sido siempre prácticas de desaparición (se sabe que los grandes conquistadores: Alejandro, César, Aníbal, etc., eran de constitución epiléptica).
En el Ciudadano Kane, Orson Welles desdeña los elementos freudianos que utilizaban de ordinario los escenógrafos americanos, y hace del misterioso trineo Rosebud el instrumento, en apariencia insignificante, de la carrera por el poder de su héroe, la llave y la conclusión del destino de ese hombre despiadado: un pequeño vehículo capaz de enajenar al joven pasajero mientras se desliza a toda velocidad por un paisaje nevado.11 A esta biografía ficticia, en la que William Randolph Hearst recurre a Rosebud para paliar su agonía, sucede el destino real de Howard Hughes. La vida de este millonario parece estar formada por componentes distintos: al principio, una existencia pública, y a partir de los cuarenta y siete años —y durante veinticuatro— una vida oculta.

La primera parte de la existencia de Hughes podría interpretarse como un comportamiento dirigido por el sueño y el deseo: quiere ser el hombre más rico, el más grande aviador, el mayor productor del mundo, y en todo triunfa con ostentación, exhibiendo su persona en demasía. Avido de publicidad, inunda la Prensa occidental durante años con su imagen, el relato de sus hazañas o sus conquistas femeninas.

Luego, desaparece y, hasta su muerte, se disimula tras apariencias falsas.

El periodista James Phelan, que siguió al millonario a lo largo de su carrera, se pregunta:12 «¿Por qué se dejó transformar en un hombre que no podía soportar el ser visto? ¿Qué buscaba más allá del simple deseo de adquisición?»
Dueño de una fortuna desmesurada, de una considerable obra tecnológica e industrial, su riqueza sirvió tan sólo para comprar la reclusión total en una cámara oscura, en la que vivía desnudo, cubierto de escaras, descarnado y desprovisto de todo, echado en un jergón. Phelan concluye: «Lo que Hughes atesoraba era el poder y no el dinero.»

Un día, cuenta él, un hombre disfrazado de ratón Mickey se presentó en Bayshore Inn y dijo que tenía un regalo para el señor Hughes. Era un miembro del circo Disney, que quería ofrecerle un reloj con esta dedicatoria: «Los héroes legendarios deben jugar sin cesar al gato y al ratón con el público para que éste continúe creyendo en ellos, y no dudo que usted querrá saber de vez en cuando qué hora es.»

Ahora bien, era notorio que Hughes se negaba rotundamente a llevar reloj y se declaraba, a la vez, dueño del tiempo, lo que para él tenía ciertamente un sentido preciso, próximo quizás a la definición de Rilke: poseer la potencia, ganar al juego del mundo, es crear la dicotomía entre las maneras de marcar el tiempo personal y el astronómico para hacerse dueño de lo que llega, para intentar alcanzar de inmediato lo que viene. Millonario desprovisto de todo, Hughes se consagra solamente a cambiar la velocidad de su destino, a hacer de su modo de vida un modo de velocidad. Parece mucho más contemporáneo que el ciudadano Kane, emperador agonizante en su palacio museo, aprisionado entre las ruinas de sus bienes materiales y la abundancia barroca de sus colecciones. Para Hughes, al contrario, ser no es habitar:13 polytropos como el Ulises de Hornero, sin ocupar un lugar preciso, desea no ser identificable, y por encima de todo, no identificarse con nada. «No es nadie porque no quiere ser alguien, y para ser nadie, hay que estar a la vez en todas partes y en ninguna.» Este gusto por la ausencia ubicua lo satisface en primer lugar recurriendo a diversos medios tecnológicos. Bate lo que para esa época era una marca ideal: el 14 de julio de 1938, su Lockheed-Cyclone, luego de dar la vuelta al mundo «por el gran arco del círculo», posa las ruedas en el aeródromo Floyd Bennet, del que había despegado el 10 de julio, carretea y vuelve al hangar, al punto preciso del que había partido. Hughes no tardó en rendirse ante la evidencia: su deseo de movimiento es sólo un deseo de inercia, el deseo de ver llegar aquello que permanece.

Pronto, sólo se comunica con el mundo a través del teléfono. Como Chateaubriand, encierra en un breve espacio sus grandes esperanzas. Las habitaciones donde desea estar son exiguas y todas parecidas, aun si se hallan en las antípodas. Así, no sólo suprimía la impresión de ir de un lugar al otro (como en la curva vacía de la marca mundial), sino que cada sitio era tal como se lo esperaba. Las ventanas estaban ocultas, en el interior de esas cámaras oscuras no debían penetrar ni la luz solar ni la imagen imprevista de un paisaje diferente. Al eliminar así toda incertidumbre, Hughes podía creerse en todas partes y en ninguna, ayer y mañana, porque todas las referencias a un espacio o un tiempo astronómico habían sido eliminadas. Al pie de la cama donde vivía echado había, sin embargo, una ventana artificial: una pantalla de cine. En la cabecera de la cama estaba el proyector; al costado, al alcance de la mano, los mandos mediante los que proyectaba sus películas, siempre las mismas, comiendo indefinidamente el mismo plato. Reconocemos aquí algo que se ha tomado por una metáfora de la visión: el mito socrático de la caverna (cámara oscura) «adonde serán conducidos (aquellos que han obtenido el primer lugar en todo) y obligados a volver la mirada hacia lo que genera la luz... contemplar lo real que es invisible...».

Hughes sentía tal necesidad de no estar en parte alguna que no soportaba hacerse visible a los otros. Y si bien mantenía un costoso harén, jamás visitaba a sus protegidas, le bastaba con saber que tenía el poder de visitarlas y que las jóvenes cuya foto poseía esperaban su venida. Lo mismo ocurría con sus aviones o coches, aparcados aquí o allá, inutilizados, abandonados a la intemperie durante años en aparcamientos de diversos aeropuertos. Por lo demás, compraba siempre el mismo modelo de Chevrolet pues consideraba que los Chevrolet fabricados en serie eran particularmente banales.

En los negocios obraba igual que con las mujeres, dueño oculto de la política, corruptor del gobierno americano y de la CIA, jugó con el mundo hasta finalmente desembocar en estados próximos al sueño y luego a la muerte.

En su absoluta impaciencia por ver llegar lo que perdura, Hughes, a quien sus compatriotas terminaron por considerar un «iluminado», se volvió una especie de monje tecnológico, y hay poca diferencia entre la cámara oscura en la cima del Desert Inn de Las Vegas y la subida al desierto de los antiguos eremitas en busca de la Eternidad.

La tradición hebrea muestra dos aspectos de la falta, representados por dos desiertos que emergen el uno del otro: corazón de todas las cosas, en su corazón todas las cosas. Uno se denomina chemama y equivale a desesperación y destrucción; el otro, Midbar, no es un desierto de desamparo, sino un campo de incertidumbres y esfuerzos. El chemama, por el contrario, es dirección, polaridad de la Ciudad-Estado (la ciudad de Ur; Our: la luz); su desierto es aquel, trágico, de las leyes, la ideología, el orden, alzado contra todo lo que podría surgir de la marcha errabunda. La vida de Hughes, su abstenerse del mundo presente, parecen tener sus raíces en la anacoresis, las «mortificaciones inhumanas» que se infligían los monjes al ocaso de sus vidas de aislamiento, cuando parecía que el «santo» sólo podía encontrar la locura o la idiotez en ese doble juego de los desiertos de la ciudad y las incertidumbres, como aquel Simeón de Emesa, que descendió de su soledad para, según él, burlarse14 del mundo (o para jugar con el mundo, como Hughes). Las crónicas cuentan que el desierto lo afectó tanto que había alcanzado la apátheia,15 cuyo significado podría ser impasibilidad; ese estado y un comportamiento de idiota le permitieron burlarse de la ciudad y sus leyes.

Siempre vestido con su hábito de monje, no repara en alzarlo delante de la gente; frecuenta los lupanares, trastoca la liturgia en las iglesias. Multiplica así los actos reprensibles, pone a prueba su autismo comportándose en la ciudad como si ésta fuera el desierto, como si nadie lo viera.

Inductor fotosensible, el desierto (su doble figura) está vinculado en todos los casos a la liberación del tiempo: eternidad divina para el anacoreta, eternidad del Estado para César, que sueña con transformar las fronteras de su imperio en un vasto desierto. Cristo, que vivió al revés de Hughes, pues se ocultó al comienzo y luego terminó llevando una existencia pública, encuentra la tentación en el límite entre esos dos modos de vida cuando Satanás le ofrece el dominio de las naciones (chemama) como si sólo pudiera evocarse la toma del poder humano mediante el sobrevuelo de una extensión solitaria, invisible, donde a los otros hombres se les ha colocado al borde de la invisibilidad.

El predicador de la película de John Huston El maligno, lo expresa claramente: «La Iglesia de Cristo sin Cristo no es otra cosa que vuestra sombra que os sigue, nada más que vuestro reflejo en vuestro propio espejo.»

La cantante Amanda Lear ha eliminado los espejos de su apartamento, reemplazándolos por un circuito de vídeo integrado; así, la luz de su imagen la persigue como la más íntima de. las compañías, dicho de otra manera: como su sombra. Si al envejecer, la Castiglione hizo cubrir los espejos de su casa para no contemplar los avances de la decrepitud, Amanda no tendrá por qué temer el encuentro con su reflejo: le bastará con interrumpir la grabación de imágenes el día elegido, y las pantallas le devolverán su imagen eternamente joven, en un apartamento donde el tiempo se habrá detenido; el mueble viviente ya no se diferenciará del inmueble; el medio de comunicación se habrá convertido en un sintetizador capaz de mezclar el cuerpo y la habi¬tación; el videojuego será una manera de jugar indefinidamente con lo cotidiano; se habrá realizado el pensamiento de Baudelaire: «Infinitas capas de ideas, imágenes y sentimientos cayeron sucesivamente sobre vuestro cerebro, tan dulcemente como la luz. Pareció que cada una sepultaba la anterior pero, en realidad, ninguna había desaparecido.»

A los eruditos alemanes de comienzos de siglo les gustaba, en sus memorias íntimas, alternar metódicamente la crónica de sus días con el relato de sus sueños para intentar crear así una equivalencia entre el estado de vigilia y el universo onírico. Esa moda fue un intento de restar importancia al corte establecido entre vigilia y sueño: «Los que duermen habitan mundos separados; los que están despiertos, el mismo» (Heráclito).

En los artistas alemanes, cuya constitución epiléptica conocemos, desaparece por lo general el ideal de la Razón común como motor del hombre despierto y censor de la realidad, anhelo de un estado de vigilia (de centinela) en un mundo supuestamente común a todos (protofundación del sentido). Pero si se admite que el tiempo de cada uno ha sido más o menos empalmado y que la vigilia rápida es tan paradójica como el sueño, la realidad del mundo deviniendo no podrá, en ningún caso, considerarse como algo común a todos, y la «razón pura» será sólo uno de los numerosos subterfugios de la trama picnoléptica y su saber hacer, uno de los elementos complejos que inquietaban a Bachelard: «Racionalismo aplicado que no es sino una filosofía en funcionamiento que busca extenderse... prisa del pensamiento sistemático, propensión autoritaria que nadie cuestiona...»

Trabajo opresivo, acompañado desde la infancia con duros castigos porque aunque se desconozca la Razón y la Ley, se supone que nadie puede negarse a usarla o cumplirla. A la conciencia juvenil, siempre huérfana de tiempo, la Razón le proporciona, a modo de lenguaje operacional, una reanudación ilusoria de un relato que le es ajeno; se trata del penoso «lo sabía» del niño que ha repetido sin faltas la lección, y así escapado al castigo.
El ideal de la observación científica de la realidad consistirá, entonces, en una suerte de trance controlado, o, mejor aún, de un control de la velocidad de la conciencia. Ante todo, debido a su cualidad de reconstitución del saber hacer picnoléptico, la realidad podrá ser comunicada y aceptada como común por cualquiera.

En su libro Magic, Reason and Experience,18 G.E.R. Lloyd se interroga sobre el paso de la etapa precientífica a la científica en los antiguos griegos, y destaca la importancia de un texto hipocrático sobre la enfermedad sagrada (epilepsia), que data de fines del siglo v, o de comienzos del siglo iv a. de. C. El objetivo del autor del tratado es mostrar que esta enfermedad no es más sagrada que las otras, y que es posible descubrir sus causas naturales y, por consiguiente, curarla con medios diferentes de los encantamientos y amuletos. Pero lo que resulta interesante es que el proceso epiléptico se coloca en el centro de lo que en el siglo xix se consideraría el advenimiento de una dicotomía absoluta entre lo mágico y lo científico. Sin embargo, puede darse otra interpretación al texto hipocrático. Demostrar que la enfermedad divina se explica por causas naturales equivale a decir que el estudio racional de lo real (el establecimiento de sus leyes y modelos) sirve perfectamente para reemplazar la epilepsia accidental, para curarnos definitivamente de sus apariciones intempestivas y, sobre todo, inciertas.

No hay que olvidar que el sistema de lo divino es también, para los antiguos griegos, un sistema de acontecimientos: «Los dioses son acontecimientos en marcha», lo que explica con suficiencia esa actitud indecisa, que los investigadores contemporáneos juzgan ingenua e incompatible con la formación del espíritu científico, ese ideal de ciencia imprecisa en la que el proyecto racional se presenta como un programa incompleto, o, mejor aún, una simple apuesta a un universo en el que lo real es invisible (Platón).

Heisenberg recuerda la irritación de Einstein ante la idea de un Dios jugando a los dados.
Bachelard pensaba que el pecado original de la razón era tener un origen. Pablo de Tarso, que «la razón se parece a la muerte».

Si Ambroise Paré calificaba la epilepsia de retención de sentimiento, en otras civilizaciones llaman pequeña o breve muerte a las adaptaciones atenuadas del proceso epiléptico, tales como el buen fin del acto sexual. Se dice que el sueño es una muerte de la que se puede retornar. La razón, en comparación con la muerte, no hace más que volver a distribuir metódicamente las eliminaciones irregulares ocasionadas por la picnolepsia. Creer que se puede estudiar racionalmente la realidad es una exageración, y la idea de tabla rasa es un truco con el que se intenía quitar todo valor activo a las ausencias individuales.

Poco a poco, la tesaurización racional, en cuanto espera de la llegada de lo que permanece y factor de eliminación de la sorpresa, incita a nuestros contemporáneos a transformarse en personajes con memoria de papel atrapamoscas, a la que se pega, indistintamente, un cúmulo de hechos inútiles (Conan Doyle), lo que lleva a juzgarles inferiores a las pantallas de los ordenadores, a las que se adhiere a toda velocidad la información procedente de una memoria supuestamente sin lagunas, sin desmayos, sin ausencias. Pascal, que se interesaba en la construcción de ese tipo de memoria atrapamoscas, pero introduciendo el desorden en el orden de llegada de la información, y que también sufría fuertes crisis, escribía: «Lo que resulta nuevo no son los elementos, sino el orden en que se los coloca.» En suma, el descubrimiento, la invención, es decir lo que no tiene memoria posible y por ello resulta nuevo, es ese orden en el que Pascal, y sólo él, podía poner en relación elementos conocidos de todos «haciendo que la razón ceda finalmente ante los sentimientos».17 El sabía por experiencia que la facultad de sentir, o sea el sentimiento estético, está en el centro del desencadenamiento epiléptico, que la epilepsia es provocable y, por tanto, domesticable. Y en ese conocimiento puede encontrarse también el origen de su célebre afirmación sobre la existencia de Dios, que asimilaba a un saber hacer, a una transposición teológica de la hipótesis científica, como lo hacían los antiguos griegos.

La crisis, súbito trueno en un cielo sereno, se anuncia por la belleza misma de ese cielo. El epiléptico no busca necesariamente la crisis como elemento de placer, pero un estado de felicidad muy especial le anuncia su llegada, una exaltación juvenil «sublime», según Dostoievski, «por la que uno daría toda una vida». Literalmente «encantado» antes de volver en sí, de retornar al mismo lugar, el epiléptico sufre con frecuencia lesiones físicas más o menos serias provocadas por la caída o, simplemente, por la instantaneidad de la partida. El entusiasmo inexplicable precede al accidente; el naufragio de los sentidos, al de los cuerpos. Otros factores favorables a la crisis pueden ser la distracción, la somnolencia provocada por la repetición de ciertos ritmos o, a la inversa, intensos esfuerzos intelectuales como los realizados, por ejemplo, en los momentos de creación, en los descubrimientos fundamentales, como en el caso de Champollion durante la actividad creadora. «En ese instante —escribió Dostoievski—, vislumbré el sentido de esa singular expresión: ya no queda tiempo.»

En los sujetos fotosensibles se considera que los procesos de autoinducción de la ausencia son actos autoeróticos relacionados con los orígenes de la vida sexual. Como hemos visto, en la pubertad la picnolepsia se interpone en el despertar de la actividad sexual. Una vez más, la ausencia está vinculada a la invención, a la cristalización de la imagen amorosa. Cuando la estatuaria griega representa al durmiente en estado de erección es porque, de hecho, está soñando. Hubo que esperar a los años cuarenta para que los investigadores redescubrieran este fenómeno, y después, las relaciones existentes entre sueño paradójico y actividad sexual en el hombre y la mujer. Asimismo, el grado de potencia del amor y del deseo diurno es función del recuerdo invisible del estado de exaltación de la vigilia paradójica. Miguel Angel escribía: «Hazme el favor divino de decirme, ¡oh Amor!, si mis ojos ven (fuera de mí) la belleza verdadera o si la llevo dentro de mí...» Se trata de la maldición de Psique por la que la luz exterior destruye instantáneamente el cristal de la imagen amorosa: Eros huye y abandona a la joven cuando la luz ilumina su rostro. Más sencillamente, es la antigua costumbre de enviar a la cama a los recién casados, que nunca se habían encontrado antes, aconsejándoles no intentar un acercamiento inmediato sino, más bien, dormir, es decir soñar y dejar que la naturaleza se encargue de hacer surgir entre ellos el cariño y «las ganas». Podemos comparar este viejo método con el excesivo despertar producido por la información y la educación sexual, y de resultas del cual se corta de raíz la naturalidad de los gestos amorosos. Cada vez más los psicoanalistas reciben la visita de jóvenes o parejas racionalmente educadas y que, sin embargo, no saben «qué hacer» con el sexo.

Esto nos recuerda, también, la espada colocada entre Tristán e Isolda mientras dormían, quizá para indicar que el filtro de la pasión amorosa los ha colocado en tal estado de conciencia que los subterfugios del sueño paradójico ya no son útiles. Para ellos, el amor ha creado la equivalencia entre la noche y el día, la vigilia rápida, el sueño, y pronto la muerte.

Los ejemplos y los hábitos de disimulo entre los futuros esposos podrían multiplicarse al infinito, hasta concluir con la idea de las religiosas católicas, que se dicen casadas con Cristo, quien, gracias a su invisibilidad absoluta, podría ser tomado por una suerte de esposo total, un nuevo Eros interior, algo que facilitaría otro tipo de relación con el tiempo.

Un duelo, una fuerte impresión de desgracia pueden, según Bachelard, darnos la sensación del instante. Pueden, en todo caso, propiciar la ausencia. Nos sentimos acongojados y de pronto aparece una sensación tenaz que afecta al azar a uno de nuestros órganos de percepción: en la esfera del olfato, por ejemplo, alguien aspirará durante varios días un olor característico ligado a un recuerdo lejano; otro, sentado en un jardín, verá cómo una flor se vuelve bruscamente fotogénica. El extraño fenómeno dura a veces interminables minutos antes de que todo vuelva a parecer ordinario. Recordemos lo que dice Proust sobre la Marquesa de Sevigné: «No presenta las cosas según el orden lógico, causal, antes que nada ella muestra la ilusión que nos sorprende.» En el orden de llegada de la información, Proust distingue la mayor rapidez del estímulo artístico porque en este caso las cosas no terminan cediendo ante los sentimientos sino que, por el contrario, comienzan por ellos. En suma, la sensación convertida en causal por exceso de rapidez, gana en velocidad al orden lógico. Proust verifica la idea sofística del apate, la instantaneidad de la entrada posible en otra lógica «que disuelve los conceptos de verdad e ilusión, de realidad y apariencia, y que viene dada por el Kairós, al que podríamos llamar "la ocasión"... eso que escapa a lo universal y abre un espacio a la diferencia, el epieikes, lo que resulta adecuado en un momento particular y es, por definición, diferente».18

Por su parte, ciertos científicos están abandonando hoy la pomposa frase investigación fundamental y utilizan la más conveniente investigación no aplicada, investigación en la que «lo nuevo, el descubrimiento, no depende, por cierto, del azar, sino de la sorpresa» (P. Joliot).

El mundo es una ilusión, y el arte consiste en presentar la ilusión del mundo. Miguel Angel aborrecía, por ejemplo, la ejecución de una imagen que imitara la naturaleza o se pareciera a un modelo vivo. «Se pinta en Flandes para burlar la visión exterior... los engaños del mundo me han arrebatado el tiempo que me fue dado para contemplar a Dios.» Al envejecer, se percató de que la duración podía utilizarse de diferentes maneras, o mejor aún, que, según nuestro arte de ver, ese mismo tiempo sirve tanto para dejarse engañar cuanto para contemplar algo diferente de lo que uno cree ver (Dios, por ejemplo, como Verdad del Mundo).

En 1960, el pintor Magritte expresó las mismas opiniones al responder a un cuestionario: P. — ¿Por qué en ciertos cuadros suyos aparecen objetos insólitos, como los bolos? Magritte. — No creo que un bolo sea un objeto insólito. Por el contrario, es algo muy banal, tanto como lo son un portapluma, una llave o la pata de una mesa. Nunca muestro objetos raros o extravagantes en mis cuadros... son siempre cosas familia0.0.res, nada extravagantes. Pero esas cosas familiares están agrupadas y transformadas de manera tal que al verlas pensemos que hay otra cosa que no pertenece al ámbito familiar y que aparece al mismo tiempo que las cosas familiares.

Mirar lo que uno no miraría, escuchar lo que no oiría, estar atento a lo banal, a lo ordinario, a lo infraordinario. Negar la jerarquía ideal que va desde lo crucial hasta lo anecdótico, porque no existe lo anecdótico, sino culturas dominantes que nos exilian de nosotros mismos y de los otros, una pérdida de sentido que no es tan sólo una siesta de la conciencia, sino un declive de la existencia.

Desde hace más de un siglo muchos niños han visto aparecer la Virgen en Europa, y las autoridades policiales y religiosas han levantado atestados de sus testimonios. Por mi parte, lo que me impresiona de esos relatos es la sucesión de circunstan¬cias que preceden la aparición propiamente dicha, y en la que el mundo comienza a mostrarse ante la mirada de los niños como ilusión del mundo.

Selección particular de cosas vistas, registro de hechos insignificantes que transforman poco a poco los objetos verdaderos para crear una suerte de fondo del que se desprendería bruscamente otra asignación de sentido; un fondo que sería ya una especie de fundido encadenado (dissolving views, dicen los anglosajones) y que nos recuerda la reflexión de Pablo de Tarso (también él sufrió en el camino de Damasco una ausencia prolongada, que cambió su impresión de la realidad): todo está en calma, y, sin embargo, este mundo, tal como lo vemos, está sucediendo. Igual que para Magritte, se trata de registrar los hechos, o si se quiere, de «tomar vistas», pues todo lo que se ofrece a la visión en el instante de la mirada ¿no es acaso una impostura de la inmediatez, el intempestivo apresamiento de un convoy de elementos objetivos entre los que se realiza la toma de posiciones en la guerra de la vista?

Como lo explica el meteorólogo: «La escala local es siempre un objetivo incierto... Hay que concebir los datos meteorológicos a escala mundial pues nuestro tiempo es siempre el tiempo que hace en otro lugar, y todo el sistema es dependiente.»
Bernadette Soubirous cuenta:

«Escuché ruidos. Al levantar la mirada vi agitarse los álamos de la ribera del Gave y los espinos delante de la gruta como si el viento los sacudiera, pero alrededor nada se movía; de repente vi algo blanco, y ese blanco era... era una joven blanca no mucho mayor que yo. Me saludó inclinándose...»
A veces, varios testigos infantiles comparten las sensaciones visuales y también las olfativas, auditivas o gustativas. Y también, los singulares minutos que preceden el paso de lo familiar a lo no familiar. En la región de la Salette, por ejemplo, dos niños que no se conocían se encuentran por azar. Melanie es una criadita enclenque y miserable, con fama de «ensimismada». Maximin es un muchachito con antecedentes asmáticos, considerado un «atolondrado», que pasa la mayor parte del día correteando por la montaña con su cabra y a quien apenas se atreven a confiarle el cuidado de su rebaño. El día de la aparición, ambos deciden guardar juntos sus animales cuando, de repente, sienten un intenso deseo de dormir y, en efecto, se quedan dormidos, lo que no es habitual en ellos. Al despertar, algo inquietos, se ponen a buscar el rebaño que les ha sido encomendado, pero los animales siguen inmóviles en el mismo lugar. Y de pronto, en donde habían dormido, «un globo de luz se arremolina y se agranda poco a poco, como si el sol hubiera caído allí...».

Miserables, despreciados, considerados unos retrasados, la mayor parte del tiempo asmáticos, esos niños quedarán generalmente privados de apariciones, y se los considerará curados al llegar a la pubertad.

Bernadette Soubirous dirá con tristeza: «Que se atengan a lo que dije la primera vez; luego pude haber olvidado, y los otros también...»

«Por ese momento, uno daría toda una vida.» Es lo que hizo, según sus propias palabras, al ocultarse en un convento de Nevers, donde murió a los treinta y cinco años.

Las apariciones fueron, entonces, como una repetición de esos instantes sorprendentes que preceden la ausencia epiléptica, durante los cuales los sentidos, que permanecen despiertos, logran percibir algo infraordinario. En tales momentos, Bernadette presenta una palidez característica, «muselina fina y blanca cayendo sobre el rostro». En seguida vuelve en sí, «frotándose los ojos, y los colores animan otra vez su semblante». Pero las aparentes semejanzas con la epilepsia acaban aquí, pues Bernadette es capaz de actuar durante el éxtasis; se desplaza, incluso come, y cuando se recupera recuerda lo sucedido. Sin embargo, a medida que sus visiones se multiplican la joven siente necesidad de propiciarlas mediante una ceremonia personal; se muestra nerviosa, cosa que inquieta a algunos testigos, y tampoco consigue siempre el éxito.

Más adelante, cuando deja Lourdes para ingresar en el convento de Nevers, se detiene en Burdeos y declara que «lo más hermoso es el jardín Botánico, el ver nadar los pececillos ante una multitud de niños que los contemplan».

El fenómeno del arte

Iuri M. Lotman

La filosofía positivista del siglo xix, por un lado, y la estética hegeliana, por el otro, afirmaron en nuestro conocimiento una concepción del arte como reflejo de la realidad. Simultáneamente, las variadas concepciones neorrománticas (simbolistas y decadentes) propagaron la visión del arte como algo opuesto a la vida. Esta oposición se encarnó en la antítesis entre la libertad de la creación y la servidumbre de la realidad. Ambas concepciones no pueden ser denominadas ni verdaderas ni falsas. Ambas aíslan y conducen hasta lo imposible en la vida del maximalismo a esas tendencias que están indisolublemente unidas en el arte real. En principio el arte crea un nuevo nivel de realidad, que se diferencia de la realidad misma por una intensa ampliación de la libertad. La libertad se introduce en aquellas esferas que en la realidad carecen de ella. Lo que está sin alternativa consigue una alternativa. De ahí se deriva un crecimiento de las valoraciones éticas en el arte. Precisamente gracias a su mayor libertad, el arte se encontraría fuera de la moral. El arte hace posible no sólo lo prohibido, sino también lo imposible. Por eso, respecto a la realidad, el arte se presenta como un espacio de libertad. Pero esa misma sensación de libertad comprende al observador que dirige su mirada al arte desde la realidad. Por eso, el espacio del arte siempre incluye un sentimiento de extrañamiento. Y esto introduce inevitablemente un mecanismo de valoración ética. Esta misma resolución, con la que la estética niega la inevitabilidad de una lectura ética del arte, esa misma energía que se consume en demostraciones semejantes, es el mejor apoyo a su intangibilidad. Lo ético y lo estético son opuestos e indivisibles como los dos polos del arte.

La relación del arte y de la moral repite el destino general de la oposición en la estructura de la cultura. Los comienzos polares se realizan en conflicto mutuo. Cada una de las tendencias entiende la victoria como la aniquilación total de su antítesis. Sin embargo, la victoria entendida de esa manera representa un programa de suicidio, pues determina sus antítesis en la realidad y en la vida cotidiana.

Un fuerte crecimiento del grado de libertad en relación con la realidad convierte al arte en polo de experimentación. El arte crea su propio mundo, que se construye como transformación de la actividad no artística según la ley: «si... entonces...». El artista concentra la fuerza del arte en aquellas esferas de la vida en las que él investiga los resultados del aumento de libertad. En realidad, no hay diferencia entre ellas cuando el objeto de atención ofrece la posibilidad de transgredir las leyes de la familia, de la sociedad, del sentido común, de la costumbre y de la tradición e incluso las leyes del tiempo y del espacio. En todos los casos, las leyes que organizan el mundo se dividen en dos grupos: los cambios imposibles y los cambios posibles pero categóricamente prohibidos (los cambios posibles y los no prohibidos en absoluto, no se tienen en cuenta en este caso, ya que se introducen como antítesis de un verdadero cambio). El héroe de Hoffman puede estirarse hasta el techo y luego enrollarse en un ovillo, de la misma manera que el gigante en El gato con botas puede convertirse en león y en ratón. Porque para estos héroes la transformación es un acto ético [postupok]. Pero esos criterios no son válidos para los héroes de Tolstoi. Olenin no ve limitada su libertad por el hecho de estar privado de las transformaciones posibles para los héroes de Hoffman, pues estos cambios no están incluidos en su alfabeto. Pero esa libertad que es posible para el abuelo Eroshka y para Lukashka y que resulta imposible para él, se convierte en la tragedia del héroe. La libertad actúa cada vez como presunción, determinada por las reglas de ese mundo en el que nos introduce la obra. El carácter genial del arte consiste, en general, en el experimento mental, que permite verificar la intangibilidad de ciertas estructuras del mundo. Eso determina las relaciones del arte con la realidad. Esta relación verifica el efecto de los experimentos por la ampliación de la libertad o por su limitación. Los productos son tramas que examinan los efectos experimentales de la negación de los experimentos. Cuando el objeto del arte es la sociedad patriarcal o cualquier otra forma de idealización de la inmutabilidad, entonces, contrariamente a la idea extendida, el estímulo para la creación de tal arte no es la sociedad estable e inmóvil, sino la sociedad que experimenta procesos catastróficos. Platón difundió la idea del arte inmutable en el período en que el mundo antiguo se precipitaba irremediablemente hacia la catástrofe.

El objeto del arte, la trama [siuzhet] de la obra artística, siempre se ofrece al lector como un relato sobre él, ya acabado y preexistente. Este pasado se ilumina en el momento en que pasa de un estado de inconclusión a un estado de conclusión. En particular, esto se expresa en que todo el camino del desarrollo de la trama se ofrece al lector como algo pasado, que al mismo tiempo es como si fuera presente, y como algo condicional, que al mismo tiempo es como si fuera real. La acción de la novela o del drama pertenece al tiempo pasado en relación con el momento de la lectura. Pero el lector llora o ríe, esto es, experimenta unas emociones que pertenecen al presente extra-artístico. De igual manera, lo condicional se convierte emocionalmente en lo real. El texto fija la virtud paradójica del arte de transformar lo condicional en real y el pasado en presente. En esto reside, precisamente, la diferencia entre el tiempo del transcurso de la trama y el tiempo de su fin. El primero existe en el tiempo, y el segundo se convierte en un pasado que es a la vez una salida del tiempo en general. Esta diferencia básica entre el tiempo de la trama y el de su fin lleva a una reflexión indefinida sobre lo que sucedió a los héroes después del fin de la obra. Si surgen tales reflexiones, dan testimonio de una percepción no artística del texto artístico y son resultado de la inexperiencia del lector.

El arte es un medio de conocimiento y, en primer lugar, de conocimiento del hombre. Esta postura se repite con tanta frecuencia que se ha convertido en algo trivial. Sin embargo, ¿qué debemos entender con la expresión «conocimiento del hombre»? Las tramas que definimos con esta expresión tienen un rasgo común: conducen al hombre a una situación de libertad y luego investigan el comportamiento que elige en esta situación. Ni una sola situación real ―de la más cotidiana a la más inesperada― puede agotar toda la suma de posibilidades y, por consiguiente, todas las acciones que potencialmente existen en el hombre. La verdadera esencia del hombre no puede revelarse en el mundo real. El arte lleva al hombre al mundo de la libertad y eso mismo revela la posibilidad de sus actos éticos. De esa manera, cualquier obra de arte propone una norma, su transgresión y la realización ―aunque sea en el espacio de libertad de la fantasía― de alguna otra norma. El mundo cíclico de Platón, al suprimir lo imprevisto en la conducta del hombre y al introducir reglas inapelables, suprime al arte mismo. Platón piensa de manera lógica. El arte es un mecanismo de procesos dinámicos. En los años sesenta el director inglés L. Anderson realizó la película If'(Si). La acción de la película tiene lugar en un colegio inglés, en el que unos jóvenes experimentan complejos conflictos entre las perniciosas, sexuales, mercantiles y ambiciosas pasiones que les inquietan y las convenciones de unas normas idiotas que la sociedad les impone a través de los pedagogos. Las imágenes, que surgen por la influencia de las pasiones en las almas de los héroes, aparecen en la pantalla de manera tan real como los sucesos ordinarios. En los ojos del espectador se funden desesperadamente lo real y lo irreal. Cuando dos estudiantes que no han ido a clase entran en un café y hacen rodar por el suelo a una bella y maciza camarera, el espectador experimenta todas las emociones del testigo de la escena erótica, dándole a entender que sólo se trata de la compra de un paquete de cigarrillos a bajo precio. Todo lo demás es if (si). La película contiene la escena de la visita de los padres un fin de semana. En la pantalla los padres se acercan amistosamente con flores y regalos a las puertas del colegio y, simultáneamente, imitando a la realidad fílmica [kinoreal'nost], los hijos, situados con pistolas automáticas en el tejado de la escuela, abren fuego contra los padres y las madres que hacen cola. El tema externo de la película son los problemas de la psicología infantil. Pero, al mismo tiempo, se plantea la pregunta sobre el lenguaje del arte. Esa pregunta es if (si). Con esa pregunta se introducen en la vida ilimitadas posibilidades de variantes.

Todos los aspectos de la creación artística pueden ser concebidos como variedades de un experimento intelectual. La esencia del fenómeno, subyacente al análisis, consiste en un sistema de relaciones impropio a él. Además, el acontecimiento de la creación artística sucede como una explosión y, por consiguiente, tiene un carácter impredecible. La impredecibilidad (la imprevisibilidad) del desarrollo del acontecimiento se constituye como si fuera el centro compositivo de la obra. La obra de arte posterior al folclore se diferencia de la realidad reflejada en ella en que siempre tiene un final. Entonces desde el final se arroja una mirada retrospectiva a la trama. Esta observación inversa transforma, al parecer, lo casual en algo inevitable y somete todos los acontecimientos a una segunda valoración. En este sentido, son de interés las estructuras que crean textos con un comienzo destacado o con un final significativo, o lo uno y lo otro. De los distintos significados artísticos de estos elementos compositivos en este caso determinado a nosotros sólo nos interesa uno: la capacidad de cambiar su contenido dependiendo del punto de vista del lector. Así, por ejemplo, el título del relato La dama de picas [Pikovaja dama] de Pushkin o el drama de Chéjov La gaviota [Chaika] cambia para el lector (o el espectador) según su movimiento de un episodio a otro de la trama, pero el final exige volver al principio y hacer una segunda lectura. Lo que estaba organizado por el movimiento del eje temporal, que ocupa la lectura, es conducido al espacio sincrónico de la memoria. La sucesividad se sustituye por la simultaneidad y esto añade a los acontecimientos un nuevo sentido. La memoria artística se comporta en esta situación de manera análoga a la que P. Florenski atribuyó al sueño: se mueve en dirección opuesta al eje temporal. Un caso especial, aunque interesante, es el de las publicaciones de obras por entregas en periódicos y revistas. Casos límites fueron, por ejemplo, Eugenio Oneguin de Pushkin o Vasili Terkin de Tvardovski, obras en las que algunas partes se publicaron antes de haber sido escritas o incluso concebidas las siguientes. Cada nuevo capítulo plantea al poeta la necesidad de vencer su ignorancia. De ahí procede la posición doble que caracteriza a Pushkin en Eugenio Oneguin: él es el autor que crea arbitrariamente la historia de sus héroes, y él es también el contemporáneo de esos héroes, cuyas circunstancias vitales conoce por los relatos y los escritos, por la observación directa de la vida real. De ahí procede también, por ejemplo, lo que a veces consideran los estudiosos y, en particular, el autor de estas líneas como los descuidos de Puhskin, los errores casuales. En Eugenio Oneguin leemos:

Письмо Татьяны предо мною,
Его я свято берегу.

Una carta de Tatiana ante mí,
La guardo religiosamente.

Y en otro lugar, también de Oneguin:

Та, от которой он хранит
Письмо, где сердце говорит.

Ésa, de quien él guarda
Una carta, donde el corazón habla.

Si a esto añadimos la declaración paradójica y, a la vez, muy profunda, de Küchelbecker, quien en su diario en la prisión de la Fortaleza de Pedro y Pablo escribe que, para un hombre que conoce a Pushkin tan bien como lo conoce él, es evidente que Tatiana es el mismo poeta; lo que nosotros consideramos como una trama extremadamente compleja de puntos de vista externos e internos. Como fondo están los saltos constantes de la realidad extra-autorial representada en el texto al pensamiento del poder completo e ilimitado del autor sobre su obra.

Todo lo dicho puede considerarse como un caso especial de la ley general de cómo el texto artístico se desvía [pereskakivanie] a una órbita semántica en principio impredecible. En lo que sigue tiene lugar una reinterpretación de toda la historia anterior, de tal manera que lo impredecible se reinterpreta retrospectivamente en lo únicamente posible.

Desde un punto de vista histórico-cultural es interesante considerar las diferentes etapas del arte no en el aspecto evolutivo (histórico), sino como algo único. En el fenómeno del arte se pueden distinguir dos tendencias opuestas: la tendencia a la repetición de lo ya conocido y la tendencia a la creación de lo fundamentalmente nuevo. ¿Acaso no se encuentra el primero de estos casos en contraposición con la tesis de que el arte como resultado de la explosión siempre crea en principio un texto impredecible?

Como caso extremo de la primera tendencia consideraremos en primer lugar no el folclore ni tampoco la maestría interpretativa de algunos artistas a la hora de crear una misma obra, sino la escucha repetida de una misma grabación magnetofónica de un texto musical o literario. En este caso no se podrá invocar una diferencia en la interpretación o el resultado de la originalidad individual del intérprete. Artificialmente se ha creado una situación que podemos definir como la reproducción [vosproizvedenije] de una misma cosa. De paso, apuntamos que precisamente se revela con inesperada brillantez la diferencia entre arte y no arte. Es poco probable que alguien escuche varias veces consecutivamente en una cadena de radio las mismas «últimas noticias». El difunto N. Smirnov-Sokolski, en una charla en los años cincuenta con los entonces jóvenes filólogos, preguntó cuál era la mayor rareza bibliográfica. Y él mismo contestó: el periódico de ayer: todos lo leyeron y todos lo tiraron (1). Sin embargo, la repetición de un mismo texto no significa de ningún modo la obtención de una información nula. La repetición de un periódico pierde sentido porque la nueva información que se espera del texto llega al hombre desde el exterior. Y en los casos en que escuchamos repetidamente una misma grabación, cambia no lo que se transmite, sino quien la recibe. La estructura de la mente humana es sumamente dinámica. La concepción de que en la sociedad folclórica arcaica no había diferencias individuales y de que las cambiantes vivencias según el plan del calendario eran las mismas para todo el colectivo, debe atribuirse a las leyendas románticas. Ya la existencia simultánea de cultos paralelos a Apolo y a Dionisos, la irrupción sistemática en los más variados cultos de estados extáticos, amplió extraordinariamente los límites de lo predecible, lo suficiente, al menos, como para desechar el mito romántico de la ausencia de individualidad en una sociedad arcaica. El hombre se hizo hombre cuando tuvo plena conciencia de que era hombre. Y eso sucedió cuando se dio cuenta de que distintas personas de la especie humana tienen caras distintas, voces diferentes y vivencias diferentes. La cara de un individuo, al igual que la elección sexual individual, es probablemente la primera invención del hombre como hombre. La concepción de una ausencia de diferencias individuales en el hombre arcaico es un mito, como lo es la idea de un desorden de partida de las relaciones sexuales en un estadio inicial del desarrollo humano. Este mito es el resultado de la traslación acrítica, hecha por los viajeros europeos, de los ritos extáticos que les fue dado observar a las normas habituales y cotidianas de la conducta de los «salvajes». Los gestos y las reglas de la conducta cotidiana y, en particular, las danzas con trasfondo sexual, representan, sin embargo, rituales de influencia mágica en la vida diaria y, por consiguiente, deben diferenciarse por definición. En ellos debe realizarse una autorización de lo prohibido. Por tanto, para distinguir la conducta ritual de la cotidiana, hay que añadirles una transformación descifradora. Es igual que si los estudiosos de la vida popular, al encontrar la mención de que las fuerzas del mal, los difuntos y otros personajes mágicos eran zurdos, concluyeran: los creadores de esta mitología fueron gentes antiguas zurdas. Es más, incluso un extraterrestre que conociera las leyes del folclore, podría deducir de estos textos que la norma humana es el trabajo con la mano derecha. De esa manera, incluso un depósito inmutable es una transformación. Cuanto más inmutable es un texto, más activa es la percepción del que comprende. No es casual que en el teatro contemporáneo el espectador experimente tranquilamente y sin inmiscuirse en la acción los más terribles episodios y escenas. En el teatro arcaico, la acción escénica se convertía con mucha facilidad en actos violentos de los espectadores. Comparen las leyendas antiguas sobre cómo, excitados por las declamaciones escénicas de los actores sobre el poder del amor, los espectadores atenienses se arrojaban sobre sus mujeres. Un ejemplo de acción excitante de un texto en apariencia neutral es el episodio de La hija del capitán:

Mi padre leía junto a la ventana el Almanaque de la Corte, que recibía cada año. Este libro siempre ejercía sobre él un poderoso influjo; no había vez que no lo releyera (2) sin especial pasión, y esta lectura siempre le revolvía asombrosamente la bilis. Mi madre, que conocía de memoria todas sus manías y costumbres, siempre se esforzaba por esconder el desdichado libro lo más lejos posible de mi padre, y así el Almanaque de la Corte podía desaparecer de su vista durante meses. En cambio, cuando por casualidad lo encontraba, ocurría que se podía pasar horas enteras sin soltarlo. De modo que mi padre estaba leyendo el Almanaque de la Corte y, encogiéndose de vez en cuando de hombros, repetía en voz baja:
— ¡Teniente general!... ¡Y yo, que lo tenía de sargento!... ¡Caballero de las dos órdenes de Rusia!... Si no hace tanto que él y yo... Finalmente mi padre tiró el calendario sobre el sofá... (3)

En todos esos casos, la iniciativa creadora pertenece al destinatario de la información. El oyente (lector) es el auténtico creador.

El estadio arcaico del desarrollo del arte no es tanto algo ajeno a la creación cuanto a cualquier arte. Sin embargo, este aspecto artístico adquiere una forma original. Ante todo, se separan los polos de la creación tradicional y el de la improvisada. Ambos pueden oponerse en los géneros o reunirse en una obra cualquiera. Pero, en cualquier caso, son interdependientes: cuanto más severas son las leyes de la tradición, más libres son las explosiones de la improvisación. El improvisador y el portador de la memoria (a veces estas imágenes se realizan como «el bufón y el sabio», «el borracho y el filósofo», el que inventa y el que conoce) son figuras interrelacionadas, portadoras de funciones inseparables. Esta dualidad, tomada unitariamente, originó la concepción según la cual la creación popular en un caso es el fruto de la improvisación libre, y en otro la encarnación de una tradición impersonal.

La creación arcaica, cuyos rasgos descubrimos en el folclore, se caracteriza no por su inmovilidad, sino por otra repartición de las funciones entre el intérprete y el oyente. Las formas arcaicas del folclore son rituales. Eso significa que no tienen un espectador pasivo. Hallarse en algunos límites (temporales, esto es, del calendario o espaciales, si el rito exige algún lugar convencional) significa ser participante. Viacheslav Ivanov, en el espíritu de las ideas simbolistas, intentó hacer renacer la unión de los intérpretes de los rituales y de los espectadores en un único ser colectivo. Sin embargo, esos intentos demasiado evidentes dieron como resultado meras imitaciones. El caso es que el ritual arcaico exige una concepción arcaica del mundo, que no se puede crear artificialmente. La confluencia del actor y del oyente sobreentendía la confluencia del arte y de la acción. Así, para un niño, todavía no acostumbrado a la percepción del dibujo según el sistema de los adultos, lo que existe no es el dibujo, sino la acción de dibujar, no un resultado, sino una acción. Todos los que tienen la experiencia de la observación de cómo dibujan los niños saben que en la mayoría de los casos, el proceso de la acción de dibujar les interesa a los niños más que el resultado. Además, el que dibuja, se excita, brinca y grita y, a menudo, rompe el dibujo o lo garabatea. Muchas veces vemos cómo un adulto se esfuerza por contener la excitación de un niño diciendo: «Ahora está bien, si sigues lo estropearás». Sin embargo, el niño no puede pararse.

Ese estado de excitación sin control al que llega el intérprete en el proceso de su creación y que, según muchas observaciones, en las formas extáticas concluye en un agotamiento total, podría compararse con el estado de inspiración en las etapas recientes de existencia del arte.

No obstante, en el arte de las «épocas históricas» tiene lugar una separación entre el intérprete y el auditorio. Si la acción en la esfera del arte es siempre como si fuera una acción, en el arte de las épocas históricas engendra una copresencia convencional. El espectador en el arte es al mismo tiempo un no-espectador en la vida real: ve, pero no se mezcla; está presente, pero no actúa; y, además, no participa en la acción escénica. Esto último es esencial. El dominio de cualquier arte es como la lucha de un gladiador con un león en la arena del circo, o el cinematógrafo que exige del espectador que no se inmiscuya en el espacio artístico. La acción cambia por la copresencia (soprisutstvie), la cual simultáneamente coincide con la presencia en el espacio cotidiano, no artístico, y se opone completamente a él.

Así, los procesos dinámicos en la cultura se construyen como una oscilación original del péndulo entre el estado de explosión y el estado de organización, que se realiza en procesos progresivos. El estado de explosión se caracteriza por el momento de identificación de todas las contraposiciones. Lo diferente aparece como una sola cosa. Eso hace posible un nuevo e inesperado salto a otras estructuras impredecibles de la organización. Lo imposible se hace posible. Este momento se experimenta como desconectado del tiempo, incluso si en la realidad se extiende en cortes temporales muy grandes. Recordemos las palabras de Blok:

Прошлое страстно глядится в грядущее,
Нет настоящего...

El pasado apasionadamente se contempla en el porvenir,
No hay presente...

Este momento se realiza a través del cambio en un estado de movimiento gradual. Todo aquello que se explicaba en un todo íntegro se esparce en elementos diferentes (contrapuestos). Aunque de hecho no hubo ninguna elección (fue sustituida por la casualidad), restrospectivamente el pasado se experimenta como elección y acción subordinada a una finalidad. Ahí intervienen las leyes de los procesos de desarrollo gradual. Ellas se apoderan agresivamente de la conciencia de la cultura y tienden a incorporar en la memoria su cuadro transformado. De acuerdo con él, la explosión pierde su impredecibilidad y se presenta como el desarrollo rápido, enérgico e incluso catastrófico de todos esos procesos predecibles. La antítesis entre la explosión y lo predecible es sustituida por las concepciones de lo rápido (enérgico) y lo lento (gradual). Así, por ejemplo, todas las descripciones históricas de los momentos catastróficos y explosivos, de las guerras o de las revoluciones, se construyen con el fin de demostrar la fatalidad de sus resultados. La historia, fiel a su apóstol Hegel, demuestra obstinadamente que para ella no existe lo casual y que todos los sucesos futuros en el fondo se alojan dentro de los acontecimientos pasados. La consecuencia normativa de esa vía es el mito escatológico: el movimiento de la historia hacia un resultado final irrefutable.

En lugar de ese modelo nosotros proponemos otro, en el cual la impredecibilidad de una explosión intemporal se transforma permanentemente en la conciencia de la gente en predecibilidad originada por su dinámica, y viceversa. El primer modelo puede representar metafóricamente al Señor como un gran pedagogo que con inusual arte demuestra (¿a quién?) un proceso previamente conocido por él. El segundo puede ser ilustrado con la imagen del creador-experimentador que realiza un gran experimento, cuyos resultados son, para él, inesperados e impredecibles. Esa mirada transforma el universo en una fuente inagotable de información, en esa Psique que es inseparable del Logos que se desarrolla por sí mismo, del cual habló Heráclito.

En la búsqueda de un nuevo lenguaje, el arte no puede agotarse, exactamente igual que no puede agotarse la realidad que le es familiar (4).

Notas

1. El periódico, al conservarse en las hemerotecas, pierde ya su función de informante de las últimas noticias y se convierte en un documento histórico. Igualmente, la práctica existente en Rusia en el siglo XVIII de reeditar el periódico después de varios años, indica que la psicología de la lectura del periódico todavía no era compleja y que el periódico conserva la huella de una lectura no especialmente nueva, sino «interesante en general».

2. Llamamos la atención de que se trata precisamente de la relectura y no sólo de la lectura.

3. Aleksandr Pushkin: La hija del capitán y otros relatos. Barcelona, Círculo de Lectores, 1992, pág. 35. Traducción de Ricardo San Vicente [Nota del traductor].

4. Esta posición se deriva de la hipótesis sobre la linealidad [linejnost'] del movimiento del espacio de la cultura. Al permanecer dentro de ella, no podemos verificar esta tesis y la expresamos en calidad de presunción de partida.

* Este texto es un capítulo de La cultura y la explosión (Kul'tura i vzryv) (1992), publicado en La balsa de la Medusa 43 (1997), páginas 55-65. Traducción del ruso de Jesús García Gabaldón, revisada para Entretextos.